[ARTIGO] “A mulher carioca aos 22 anos”: a encenação carnavalesca de Freire-Filho
Romance de João de Minas
Dramaturgia e encenação: Aderbal Freire-Filho
O romance do escritor, jornalista e publicitário mineiro João de Minas (pseudônimo de Ariosto Palombo) teve sua primeira publicação em 1934. Narra e acompanha a trajetória de Angélica, moça ingênua e romântica às voltas com o assédio e as perversões de inúmeros personagens da capital fluminense da década de 1930. Considerado por Aderbal um precursor de Nelson Rodrigues, João de Minas desenvolveu um humor ácido e abordou a imoralidade dos comportamentos humanos. O livro compõe uma quintuplologia, batizada por ele de Revolução Sexual Brasileira, e mescla uma narrativa breve com alguns poucos diálogos, tão característicos dos folhetins do início do século XX. Aderbal havia lido o romance ainda na década de 1970 sem cogitar encená-lo e descobriu que João de Minas era em geral desconhecido no Rio de Janeiro, o que o levou a promover uma investigação sobre sua vida e obra, cuja leitura o havia fascinado: “Enfim, foi assim o João de Minas, foi assim uma paixão por esse louco que eu achava que lembrava em alguns momentos o Nelson Rodrigues, uma coisa assim. Então, tem mais de dez anos a distância entre descobrir o João de Minas e querer montar.”, afirmou.
No período de montagem, já tendo adquirido todos os volumes de sua obra, recolhidos ao longo de anos em sebos e livrarias de várias partes do Brasil, Aderbal investiu mais ainda na pesquisa, tendo como apoio o ator Gillray Coutinho, naquela altura trabalhando apenas como assistente de direção: “Eu nem comecei como ator [nesse processo], mas como uma espécie de pesquisador da obra de João de Minas, ia pesquisar, procurar saber sobre os contos, fazia certa garimpagem das coisas do João de Minas”. Sentindo-se como um guardador solitário desse autor, Aderbal confessa que seu desejo era partilhá-lo com outras pessoas: “Na verdade o João de Minas ficou sempre, provavelmente, me cobrando alguma coisa. […] Alguma coisa, eu não podia ficar com aquilo só pra mim. E era só pra mim, porque ninguém conhecia”. Ao colocar o romance de João de Minas em cena, Aderbal de alguma maneira retirou a obra e seu autor do anonimato e da leitura individualizada para partilhá-los em coletividade com o público.
O romance de 210 páginas divide-se em 25 capítulos e seu romance-em-cena organiza-se em quatro atos com uma média de 1 hora de duração cada um. Com três intervalos (5 min/ 30 min/ 5 min), podendo ultrapassar um pouco mais ou antecipar, a peça inicialmente podia chegar a cinco horas. Estreou em 10 de novembro de 1990 no Teatro Gláucio Gil, no Rio de Janeiro, e tinha no elenco original os atores Cândido Damm, Orã Figueiredo, Gillray Coutinho, Duda Mamberti, Thiago Justino, Malu Valle, Suzana Saldanha e Marcelo Escorel, figurinos de Biza Viana, cenografia de José Dias, assistência de Marcos Vogel e direção musical de Ubirajara Cabral. Rendeu a Aderbal Freire-Filho no ano de estreia o Prêmio Shell, sendo considerado um marco que estimulou inclusive outros encenadores e atores na investigação do teatro narrativo.
Quando os espectadores entravam no teatro Gláucio Gill eram recebidos pelos atores, que os ajudavam a se acomodar na arquibancada defronte ao palco quase nu, não fosse a grande mesa retangular e giratória fixada no centro. No fundo e nas laterais estavam à vista os demais dispositivos cenográficos e araras exibindo as peças de figurino. O elenco misto vestia uniformemente uma base composta por camiseta e short/calças de diversas cores, sobre os quais entravam outras indumentárias, como num quebra-cabeça ou mesmo como naquelas bonecas de papel que acompanhavam diversos moldes de roupas para serem acopladas ao corpo-base. Nesse pré-ato, o elenco se apresentava de baby dolls brancos, já antecipando visualmente a primeira cena e a apresentação da protagonista. Algum estranhamento já se impõe ao público, que desfaz de imediato qualquer desejo de ilusão, pois incita ao despojamento, ao humor, estimulado pelo travestimento masculino. Tudo é visível aos espectadores e a magia do romance-em-cena, já evidente, não se apóia na ilusão de um teatro convencional. Muito ao contrário, configura-se pela dinâmica de montar e desmontar inúmeras cenas e personagens diante do público, diluindo as fronteiras que o separam da encenação. Um prólogo escrito por Freire-Filho e lido por Gillray Coutinho orientava a plateia quanto ao ineditismo da proposta, principalmente por se tratar do trabalho inaugural dessa linguagem. O texto comparava a saga da encenação de um romance, na íntegra, ao desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro:
GILLRAY – Este espetáculo tem quatro horas de duração [risos da plateia] e três intervalos, um intervalo de hora em hora. É um espetáculo curtíssimo [novos risos], se comparado com o Desfile das Escolas de Samba. E podemos comparar: temos muitas fantasias, cenas que se sucedem como alas, o público assiste em arquibancadas e também fazemos em dois dias: quintas e sextas.
Por isso, como nos desfiles, só que sem o locutor oficial, vamos começar pelas instruções para assistir. [risos] O primeiro e o terceiro intervalo devem ser bem curtos, quanto mais curtos, melhor. O intervalo do meio, o segundo intervalo, dura meia hora. Dá tempo até pra sair um pouco do teatro, ir aos bares perto etc.
Quem estiver com dores nas costas, quem dormiu mal noite passada, quem não estiver bem [gesticula a fome] e precisar sair antes do final, mas se quiser voltar outro dia, deve passar na bilheteria para carimbar o ingresso.
Obrigado.
(A MULHER CARIOCA AOS 22 ANOS)
O texto de abertura dá ao público a primeira nota do tom bem humorado, irônico e debochado do espetáculo, estabelece curiosas comparações com o carnaval carioca, além de expor as diretrizes principais da encenação quase como um manual: o formato longo, a encenação de passagens e as alegorias que a compõem como os carros-cenários e as vestimentas extravagantes. Ao encenar um texto sobre o Rio de Janeiro dos anos 1930, Aderbal não recusa a oportunidade de confrontar sua estética com o bem mais precioso e turístico da cidade, o carnaval, e com isso conquistar a simpatia do público. Investe na despretensão e na leveza, por meio do típico humor carioca, e convida a plateia a esse acontecimento, realizado com intervalos e até mesmo em duas partes, divididas em dois dias, com possibilidade até de se poder sair do teatro, fazer um lanche ou tomar uma cerveja no bar da esquina.
A informalidade sustenta-se no despojamento visual do espetáculo: ainda que se perceba a construção de dispositivos cenográficos, os figurinos parecem recolhidos em peças de brechó. Reconhece-se a opção da figurinista ao contribuir para um trabalho cujos recursos financeiros eram escassos e quase inexistentes. Entretanto, exploraram-se vestimentas mais próximas da época, assumindo chapéus, echarpes, ternos, nos moldes dos anos 1930. A música, para além das que são cantadas em cena, ganha relevo no intervalo entre o segundo e o terceiro atos: os próprios atores executam chorinhos instrumentais, corroborando a construção climática e histórica do Rio de Janeiro do início do século. A iluminação privilegia revelar o palco e a mise-en-scène carnavalesca, em que atores, personagens, cenografia e objetos desfilam pelo tablado do Teatro Gláucio Gill. Tem-se a visualidade mais desnuda dos três romance-em-cena, acentuando a crueza da narrativa e dos tipos que a envolvem.
Por se tratar de uma linguagem inédita e inovadora, em caráter experimental, a crítica Bárbara Heliodora d’O Globo recordou-se da “memorável montagem de ‘Nicholas Nickleby’ pela Royal Shakespeare Company.”, mas não se furtou a reconhecer os méritos da proposta do encenador radicado no Rio de Janeiro: “A opção […] revela-se acertada, mesmo que talvez fosse a mais difícil de sustentar, pois a escolha de um tom exacerbado e artificial paga o preço de certa limitação de possíveis variações de tom; mas nada talvez impressione tanto […] do que a coerência de sua concepção cênica”. Ressalta a boa qualidade do aproveitamento cênico da cenografia e dos figurinos em detrimento das visíveis deficiências orçamentárias da produção. Para Macksen Luiz do Jornal do Brasil a encenação tem um tom homogêneo e reclama a falta de nuances, de intensidades dramáticas, esquecendo-se talvez de que se trata de um romance e não de uma dramaturgia tradicional. Reconhece que “A palavra ganha, sem dúvida, uma relevância sobre toda a construção teatral, adquirindo uma presença avassaladora no espetáculo”, apesar de considerar que a valorização da palavra enfraqueceu outros aspectos do espetáculo, como a diversão. Porém, Heliodora parece discordar: “A direção de Aderbal é imaginativa e gozadora, trazendo um sopro de alegria para nossos palcos de verão”.
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